京剧概述

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，中国戏曲三鼎甲“榜首”，作为中国传统文化与美学精神的集大成者，京剧成为至今中国戏曲舞台上最具代表性、影响力的剧种，被誉为“国剧”、“国粹”。分布地以北京为中心，遍及中国。

清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔、弋阳腔、高拨子、吹腔、梆子等剧种的部分剧目、曲调和表演方法，通过不断的交流，并吸收其它剧种的精华，逐渐融合发展，最终于道光年间，形成了声腔、表演、舞台语言、剧目都不同于各地方戏的新剧种——京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。此后，经过百年的发展,京剧至今仍然保持着旺盛的艺术生命力。

1919-1935年，京剧大师梅兰芳的海外京剧演出消除了当时西方对中国戏剧甚至中国人的偏见，促进了中国京剧在海外的传播，增进了东西方文化交流。中国京剧这一东方艺术奇葩在世界戏剧舞台上大放光彩。

新中国成立后，京剧成为国家的文化使者。中国派遣京剧团赴世界各地访问演出，其中梅兰芳先后于1952年、1957年和1960年赴苏联访问，1956年第三次访问日本，为中国传统文化在海外赢得了巨大荣誉。他的高超表演不仅让世界对中国的“国粹”京剧刮目相看，还对日本、欧美的戏剧及电影艺术产生了深远影响，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特在他们的创作中，都汲取了梅兰芳表演艺术的精华。

如今，京剧已经走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。

2010年11月16日京剧被列入“人类口头非物质文化遗产代表作名录”。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱。

它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，用虚拟化、写意化等手段达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

京剧以生、旦、净、末、丑的行当体制塑造剧中人物。京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。

京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。

唱指歌唱，京剧音乐属于板腔体，以“西皮”和“二黄”为基本腔调，兼唱昆腔、高拔子、吹腔等。以京胡、京二胡、月琴和锣鼓为主要伴奏乐器。念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。

京剧的传统剧目约有一千多出，经常上演的有三、四百出；京剧可以用大戏、连台本戏、折子戏等方式演出。现在亦有新编历史京剧、现代京剧、小剧场京剧等演出样式。

演员

角儿：角儿是京剧界对优秀演员的习称。有时也称为好角儿，名角儿。

跑龙套：在舞台上扮演士兵、随从等角色的演员。身穿各色龙套，以四人为一堂，根据不同需要有各种不同的排场以及队形变化，并齐唱各种曲牌，根据曲牌的节奏掌握队伍行走的速度。一般在舞台上一场戏里用一堂或两堂龙套，以表示人员众多，起烘托声势的作用。

行当：戏曲剧目中的各种人物，皆由不同行当的演员扮演，这是中国戏曲表演的传统和特征之一。所谓行当，就是根据不同年龄、性格、身份及职业的人物，划分成各种“行当”来扮演剧中角色。简单的说，“行当”就是角色的分类。京剧的行当主要分为生、旦、净、丑四大行当。

生：京剧表演主要行当之一，一般用作净、丑以外的男角色的统称。按其年龄、身份、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、武生、红生（多由老生、武生兼演）和娃娃生几类。

老生：主要扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物。因多戴髯口，故又称须生。用真声，念韵白，动作造型庄重、端方。老生中又分唱功老生、做功老生、靠把老生等。

唱功老生以唱功为主，因动作造型要求安详、稳重，故又称安工老生，多扮帝王、官员、书生一类人物。如《上天台》的刘秀，《将相和》的蔺相如，《空城计》的诸葛亮等，都是通过唱工来表达人物性格和思想感情的。

做功老生俗称衰派老生，是唱、念、做诸功并重而以做功为主的角色。如《四进士》的宋士杰、《清风亭》的张元秀、《坐楼杀惜》的宋江等，演员主要运用的表演、身段和大段念白，表现出人物性格和思想感情。

靠把老生因扎大靠和善用刀枪把子而得名，多扮中年或老年的儒将。如《定军山》的黄忠、《战太平》的花云等。表现身披铠甲，手执刀枪，老当益壮的老将。要求演员唱、舞、打三者皆能。

小生

小生：与老生相对应，小生扮演青少年男性。在音色运用上是以假声为主、真假声结合。动作造型的基调儒雅倜傥、秀逸飘洒。按扮演人物的身份、性格和技术特点，又有扇子生、纱帽生、穷生、雉尾生和武小生之分。

扇子生因戴文生巾或持折扇而得名，多扮儒雅潇洒的青年书生，如《柳荫记》的梁山伯、《西厢记》的张珙、《拾玉镯》的傅朋等。唱、念、做诸功并重。

穷生常扮穷愁潦倒的落魄书生，如《打侄上坟》的陈大官、《连升店》的王明芳、《金玉奴》的莫稽等。穷生走路要略带移步，两手经常抱胸，却不能耸肩缩颈。这种动作造型，是对这类人物寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的精神状态的微妙表达。

雉尾生：因在帽盔上插两根雉尾而得名，扮演雄姿英发的青年将领，如《群英会》的周瑜、《穆柯寨》的杨宗保、《辕门射戟》的吕布等。唱、念、做、打诸功并重。

武小生：扮演年轻小将，重武功，如《八大锤》的陆文龙、《岳家庄》的岳云、《雅观楼》的李存孝等。这些角色武生也扮演，但表演方式与小生不同。

武生

武生：扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。

长靠武生：扮演大将，以扎大靠、穿厚底靴而得名。念白讲究吐字清晰，峭拔有力；重腰腿功和武打，更重身段工架，以突出人物的大将风范和英武气概。如《挑滑车》的高宠、《长坂坡》的赵云等，都是长靠武生的本工戏，这类角色多数都是年轻力壮，故都是素脸俊扮。但《连营寨》的赵云，因年近衰迈，便带上髯口，另有勾脸武生一类，如《铁笼山》的姜维，不仅带髯口而且勾红脸，在额头上画太极图，用以表示人物骄矜凝重的性格，原为武净本工，后改由武生兼演，但仍勾脸谱，故称勾脸武生。

短打武生：多扮豪杰、义士、豪侠一类角色，常穿抱衣抱裤和薄底靴，以动作的轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。如《三岔口》的任堂惠、《十字坡》的武松、《白水滩》的十一郎等，要求演员具有精湛的武打技艺和高难的翻跌功夫，这些都是短打武生的本工。还有一种介乎长靠、短打两者之间的箭衣武生，既不如扎大靠的凝重，也无穿抱衣裤的轻便，要气魄英伟，舞做稳练，如《连环套》的黄天霸、《洗浮山》的贺天保等。

娃娃生：扮演儿童角色。如《三娘教子》的薛倚哥、《汾河湾》的薛丁山等，皆由娃娃生扮。

旦行

旦：京剧表演主要行当之一，女角色之统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及表演特点，大致可分为正旦、花旦、刀马旦、武旦、花衫、老旦和彩旦。除老旦和彩旦外，旦行都用小嗓（假声）唱念。

正旦：又称青衣。主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性，且多为正剧或悲剧人物。青衣的塑造基调要求娴静端庄，多用韵白，唱、念、做诸功兼重而在唱功上作重点发挥，唱腔不尚花巧，以质朴淳厚、情真意切取胜。因常穿青素褶子，故称青衣或青衫。如《三娘教子》的王春娥、《玉堂春》的苏三、《红鬃烈马》的王宝钏等。上至皇后、贵妃、公主下至小姐、平民，都归工青衣行。

花旦：与正旦相对照，扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，并常带喜剧色彩。其造型基调要求妩媚妍丽、娇憨活泼，多念京白，重做功，重神采，不重唱功但要求唱腔的秀丽灵巧。从表演风格上，又可以分为：1.闺门旦，以扮演活泼、伶俐的青春少女为主，如《拾玉镯》的孙玉姣、《游龙戏凤》的李凤姐等。2.泼辣旦，一般是扮演性格泼辣、爽朗的妇女，正面人物如《巴骆和》的马金定，反面人物如《乌龙院》的阎惜娇、《翠屏山》的潘巧云等。这类人物要表现一种荡冶之气，往往兼有刺杀表演，要有跌扑功夫，故又称刺杀旦。3.玩笑旦：多扮演口齿灵活、好说好笑的人物，常有插科打诨的表演，如《打灶王》的李三春、《一匹布》的沈赛花等。

花衫：20世纪20年代由王瑶卿创始出“花衫”这一新的行当，它将青衣和花旦的表演特征及刀马旦的功架融为一体，唱、念、做、打并重，梅兰芳等四大名旦在此基础上不断发展，他们新编演的剧目大部分属于“花衫”范畴。如《霸王别姬》的虞姬、《天女散花》的天女、《白蛇传》的白素贞等，由于花衫这个行当的出现，京剧旦角表演艺术向前跃进一大步。

刀马旦：扮演擅长武艺的女性形象。大多扎靠，顶盔贯甲，骑马作战，擅长兵器，偏重于唱、念、做功架武艺。如《战金山》的梁红玉、《破洪州》的穆桂英。

武旦：亦扮演有武艺的女性。较少扎靠，多为短打扮，且不注重唱念，要求演员具备高超的武技，专以跌扑翻打、身手矫健取胜，多扮演绿林女侠和妖女灵仙。踩跷与打出手为其主要特点。如《虹桥赠珠》的凌波仙子，《盗库银》的青蛇等。

老旦：所扮演的是老年的女性角色，不论身份、性格均念韵白，多重唱功，用本嗓，近乎老生而具有婉转迂回的韵味，如《钓金龟》的康氏、《甘露寺》的吴国太、《赤桑镇》的吴妙贞等；重做功的有《清风亭》的贺氏、《李逵探母》的李母等。20世纪80年代的移植剧目《对花枪》中，老旦有扎靠开打的表演，丰富了表现手段。

彩旦：俗称“丑婆子”，唱念用本嗓，由丑行演员应工。表演化妆都很夸张，以滑稽和诙谐的表演来表现一些戏剧性角色。彩旦说京白，所扮演的是一些性格爽朗风趣幽默的妇女或刁顽的恶妇。如《凤还巢》的程雪雁、《拾玉镯》的刘媒婆等。

净行

净：京剧表演主要行当之一。俗称花脸。以面部化装运用各种色彩和图案勾画脸谱为突出标志，演唱音色洪亮宽阔，风格粗壮浑厚，动作大开大阖、顿挫鲜明，表现性格气质豪迈或粗犷的人物形象，如包拯、张飞和曹操等。按扮演人物的身份、性格及其艺术、技术特点，大致可归纳为正净（铜锤花脸）和副净（架子花脸）、武净（武花脸）三种类型。

正净（铜锤花脸）：以唱功为主，因饰演《大保国﹒探皇陵﹒二进宫》中的徐延昭手捧御赐铜锤而得此名。这个行当所扮演的大都是庄严凝重、大义凛然的忠臣良将。唱、念、做派雄浑、凝重，以浑厚动人的唱腔来表达剧情和刻化人物。如《铡美案》的包拯、《将相和》的廉颇、《锁五龙》的单雄信等。

副净（架子花脸）：以做功为主，重身段工架和念白，又称架子花脸。多扮勇猛豪爽的正面人物，如《盗御马》的窦尔敦、《取洛阳》的马武以及鲁智深等。唱念中有时夹用炸音，以及点染特定人物的威势和性格的刚烈。奸雄佞幸一类人物例由架子花脸扮演，为抹粉白脸的角色，如曹操、潘洪、董卓等形象。

武净（武花脸）：以武功为主，又称武二花。分两类：一类重把子工架，如《金沙滩》的杨七郎、《收关胜》的关胜等；一类重跌扑摔打，多扮交战双方的下手或战败的一方，须摔“抢背”或“锞子”等，故又称摔打花脸，如《白水滩》的青面虎等。要求演员掌握繁难的武功技巧。

丑行

丑:京剧表演主要行当之一。喜剧角色。面部化妆用白粉在鼻梁与眼窝间勾画脸谱，指其容貌不俊美，丑行扮演的是男性中那些风趣伶俐或奸阴狡诈一类的角色。与大花脸对此俗称小花脸，与大花脸、二花脸并列俗称三花脸。大致可分为文丑和武丑两大支系，以念、做兼唱为主的称为文丑，以念和武打为主的称为武丑。

文丑：所扮演的人物极为复杂，既有文人、墨客、秀才、书吏、师爷、教师，又有贩夫、走卒、奴仆、家人等。如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤、《坐楼杀惜）的张文远等，属于官员或学士，故也称方巾丑和袍带丑。《武松打虎》的酒保、《钓金龟》的张义、《小放牛》的牧童等，因身着茶衣腰包，又叫茶衣丑。

武丑：俗称开口跳。讲究念白的吐字清晰真切，语调清脆流利，动作轻便敏捷，矫健有力，着重翻跳跌扑的武功，扮演机警幽默、武艺高超的人物，如《三岔口》的刘利华、《三盗令》的蔡庆等。在一些神话剧中，如《闹龙宫》的龟帅等角色，也由武丑演员扮演。

流派：京剧表演艺术在独特风格的追求与传承上形成的一种特殊现象。每一流派，都有一位在表演艺术方面独树一帜并取得很高成就的宗师，同时又有相当数量的门徒和追随者传承其衣钵，发扬其特色，从而在表演艺术领域中衍成派系。开创门派的演员，首先要很好地继承其前辈的艺术成就，但更重要的是在此基础上形成自己独创的艺术风格，并在行家和广大观众中确立独特地位。传承衣钵的后继者们也特别需要继承其宗师的独特风格和成就，以保持本门特色，使之流而成派。京剧的流派特征通常涉及舞台表演艺术的唱念做打等一系列方面，但往往首先体现在唱腔艺术上。不同流派通常也各有一批千锤百炼的“看家戏”，能够集中体现其本派特色。京剧流派的丰富，体现着剧种的成熟和繁荣。流派繁多，增强了艺术表现力和魅力，也可以满足观众多方面的欣赏需求。

舞台美术

舞台美术：京剧演出中各种造型因素的统称，是京剧舞台艺术的一个组成部分。19世纪末以前，其构成因素，除临场化装、火彩灯外，均可概括为广义的行头（含衣、盔、杂、把）一词中。进入20世纪，传统的造型因素及其运用规范继续保持，并在新条件下有所完善；受西方戏剧观念和中国话剧艺术影响，非传统因素纷纷介入，也出现一些有价值的新创造，丰富了京剧艺术。在称谓上，盔头、砌末等传统名称仍然使用，新的专用名词如化装、服装、道具、布景、灯光等也通用于京剧界。

守旧：传统舞台装置。20世纪初，新式剧场兴起，三面开放的伸出式舞台已变成有半圆形大台口的镜框式舞台，台下不设固定的上下场门演出后部挂大幕（称后幕），演员须从舞台两侧的边幕进入。对此，京剧演员感到不习惯，就在新式舞台上挂起一整块大台帐，并在台帐上“挖”除两个门帘来，演员仍可以像旧式舞台上那样由检场挑帘出入。自此，守旧成了门帘台帐的俗称。

道具：京剧的各种道具统称砌末。砌末不同于真实生活的用具，与京剧服装一样，是经过夸张和装饰化了的舞台用具。某些砌末在使用时具有独特的象征性。如：车旗、火旗、风旗、马鞭、结合角色舞蹈和表演动作，即可代表车、表示火、显示风、表现骑马，比如马鞭，在剧中可以表示马或骑马，不同颜色的马鞭象征不同颜色和不同品种的马，也可象征牛、驴等牲畜，还可用为打人的鞭子。砌末种类繁多，剧中用途广泛。其中包括生活用具（如茶具、酒具、文房四宝、扇子、烛台、灯笼等），兵器（如刀、枪、剑斧、棍、棒、鞭、戟、锤等），表现环境的各种物件（如门旗、风旗、火旗、纛旗、飞虎旗、门枪旗、布城、銮仪器杖等），交通用具（如轿子、船桨、车旗、马鞭等），以及演出临时需添置的物件等。

一桌二椅：泛指京剧演出中所用桌椅。桌为无桌沿的长方形桌，称堂桌，椅为垂直高靠背椅，称坐椅。均为木制，漆红色。用时可多可少，可分可合，通常有缎制绣花或素色桌围椅帔作为装饰。椅子配有椅垫，除给演员舒适感外，也用椅垫来调节高度，以适应角色行当的不同需要。桌椅有帮助演员完成动作的作用，其摆列方式，所用桌围椅帔的色彩、花纹以及若干砌末的配置，可以协助表演暗示剧情环境。

表演

表演：京剧舞台艺术的主体。表演者以特定的歌舞载体，在写意精神原则下，运用虚拟的表现方法，扮演人物，并在与观众相互交流的过程中，完成角色创造和美感创造。

四功五法

唱念做打：京剧表演的四项基本功，简称四功，是京剧表演程式化的四种艺术手段。唱，指有旋律音调的歌咏；念，指有音律乐感的念白；做，指眼神和面部表情及舞蹈化的形体动作；打，指翻扑打斗的技巧。四者相互融汇结合、相互补充、相辅相成，成为载歌载舞的京剧表演的主要特点。

手眼身法步：京剧形体表演五种技法的简称，是演员必须掌握的基本功。手，指手势动作的技法，不同行当有不同的指法和握拳、出掌的规格，还有山膀、云飞灯。眼，指眼神运用的技法，有“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”的艺谚，眼神的运用在表演中被认作是最为重要的。身，指身躯的头、腰、颈和肩、肘、膀、胯、膝各部位运用的技法。步，指各个行当的各种台步的技法，包括上场、下场、行进及起霸、走边、趟马和打把子、耍下场的步法，还有蹉步、滑步、云步、醉步、魂步、跪步、走花梆子、跑圆场灯。法，是指每一事物必然保持它自己特有的性质和相状，有它一定规则，使人看到便可以了解是何物。戏曲表演有其本身的美学原则、艺术个性和相状特点。同是“手眼身步”它与武术、舞蹈、杂技、体操就绝不相同，与话剧、舞剧、歌剧、音乐剧也各自有别。

西皮：京剧的两大腔调之一。西皮唱腔明亮高亢，活泼欢快、刚劲挺拔，适于表达欢乐、激越、奔放、坚定、愤懑的情绪。

“西皮”在传统戏中的板式有：“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六板”、“快二六板”、“流水板”、“快板”、“散板”、“摇板”和“导板”等板式。

二簧：京剧的两大腔调之一。是一种比较柔和、稳重、深沉，善于抒情的腔调，给人以流畅、舒缓、平稳、凝重之感，很擅长表达沉思、忧伤、感叹以及悲愤等情绪。

“二簧”在传统戏中的板式有：“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“散板”、“摇板”和“导板”。

四平调：京剧唱腔中的一种腔调。四平调是一种与二黄声腔很接近的声腔，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏因此也叫平板二黄。在京剧传统剧目中除了花脸行当外其他各行当均有四平调唱腔。四平调的旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。四平调只有原板和慢板两种板式。

南梆子：京剧唱腔中的一种腔调。此调在皮簧系统诸剧中为京剧所独有。由于其曲调秀丽明快，委婉旖旎，多为花旦、青衣及小生等表达比较细腻、柔美情趣所用。南梆子只有原板和导板两种板式。

曲牌：曲牌就是曲调的名称，俗称牌子。来源于昆曲、民间器乐、民歌、说唱及其他兄弟剧种。京剧曲牌在京剧音乐中占有相当重要的地位，它的主要作用是描写环境、烘托剧情、渲染舞台气氛、配合演员的表演动作等。京剧曲牌实际上就是京剧所用的配曲音乐。如“夜深沉”、“小开门”、“水龙吟”。

调门：京剧演员歌唱所定调高的传统称谓。在京剧中凡是用笛子、唢呐等管乐器伴奏的腔调，如吹腔、昆曲等，基本上都是有固定调高的。而以京剧等弦乐伴奏的腔调，如“西皮”“二簧”等，则调门不太固定，均是根据主唱演员嗓音条件来定调。

程式：京剧的表演都须遵循一定的程式进行。在京剧艺术的各个部类中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上步允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都需按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式（即程式）。

音乐

京剧乐队：为京剧表演伴奏的乐队。乐队中弦乐、管乐部分称文场，打击乐部分称武场，统称文武场，又称场面。

文场的作用主要为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用得曲牌音乐。传统京剧乐队的文场乐器包括京胡、京二胡、月琴、三弦（小三弦）、笛子、笙、海笛、唢呐、九音锣等。其中以京胡为主加上京二胡、月琴、三弦共4件乐器被称作“四大件”，这是很有代表性的一组乐器，用来伴奏二簧、西皮、四平调、高拔子、南梆子等唱腔，演奏胡琴曲牌；以笛子、笙为主加上月琴、三弦、京二胡的一组乐器用来伴奏京剧中的昆曲、吹腔、山歌、小调等唱腔，演奏笛子曲牌；唢呐用来伴奏群唱的大字曲牌以及唢呐二簧、南锣等唱腔，演奏唢呐曲牌兼吹马嘶等音响效果。

武场的作用主要是配合身段动作、舞蹈、武打以及唱、念进行伴奏，衔接唱、念、做、打以及场次的转换、渲染气氛等。传统京剧乐队的武场乐器包括鼓板、大锣、铙钹、小锣等。为了不同情节的需要，武场的乐器还有 不同组合。其一是以大锣为主，铙钹、小锣为辅的组合，因其音响强，色彩明亮、声音丰满，故常用于大场面的伴奏，表现出强烈的节奏；其二是以铙钹为主加以小锣为辅的组合，因其音响较暗，多用在表现低沉气氛、具有悲剧色彩的戏中；其三是小锣的击奏，其音响较平淡、单一，多用于平静、安详的表演环境中。

琴师：京剧演出团体对主操京胡伴奏乐师的习惯称谓。琴师在京剧文场中处于首席地位，在演出中，服从鼓师的指挥，带动其他乐师，配合演员的表演，伴奏唱腔，演奏曲牌，起到丰富唱腔艺术感染力、烘托剧情、渲染气氛的作用。由于同演员长期合作，互有影响，两者之间所表现出来的风格渐趋统一。因而，琴师演奏的风格往往能突出地表现他为之伴奏的演员的演唱风格。同演员一样，琴师的演奏艺术也具备流派特点。

鼓师：京剧乐队的指挥。又称司鼓，旧时称鼓佬。鼓师以鼓板领奏的方式（包括击打鼓板点子和引领手势）指挥文武场为舞台表演伴奏。剧中的每个表演环节及依据情感而生的节奏、力度、速度的变化，还有戏剧气氛的渲染、场次间的转换等，都需由鼓师运用锣鼓来开导、调节、配合烘托，他是体现京剧艺术的形式风格和保障演出质量的关键人物。

乐器：唱腔伴奏、曲牌演奏以及锣鼓器乐演奏的总称。器乐演奏同声乐演唱时京剧艺术的两大组成部分。

单皮鼓：在伴奏中起领奏和指挥作用。鼓师除去操鼓之外，还要使用“板”，掌握演唱拍节。

大锣：是京剧伴奏的重要打击乐器之一，其种类有音色清脆高亢的叫“虎音锣”；音色略高的“奉锣”；以及音色低沉的“苏锣”。伴奏时根据文戏、武戏、悲剧、喜剧的感情和气氛选用。

小锣：是和大罗交错使用的乐器。因二者音调悬殊，对比鲜明，伴奏中可以造成相互呼应、节奏强烈的效果。小锣单独演奏时，可以表现人物悠闲、安逸的情绪和恬静幽雅的环境气氛。

铙钹：是夹在大、小锣之间的打击乐器。三者共同敲击时，音响深厚，气氛炽烈，节奏鲜明。单独敲击时，则能渲染和衬托人物的感情。

堂鼓：高音堂鼓是在两将交锋或两军会战时配合其它打击乐器敲击，势如金鼓齐鸣，战马奔腾，用以渲染火热的战头气氛。低音堂鼓现由花盆鼓代用，是在表现各种仪式的乐器中使用。

在打击乐器中，还有配合欢乐乐曲演奏的堂锣、齐钹、云锣，和配合哀伤低回气氛的演唱和演奏的碰星、广东板等等。

锣鼓经：打击乐伴奏时，除要求各种乐器搭配得音调和谐之外，还要根据剧中人物的身份、感情、和舞台的规定情景，采用一定的程式套子演奏。称之为“锣鼓经”。

京胡：又称“胡琴”，是伴奏唱腔的领奏和主奏乐器。据说是自西域流传到中原的一种乐器，音色清脆、刚劲、宏亮、表现力很强。

月琴：因形似圆月而得名。过去在伴奏中不及三弦重要。由于老生流派的发展和月琴演奏技巧的提高，才成为京剧文场中的“三大件”之一。

三弦：又名弦子，因为此乐器上仅有三根琴弦而得名。为京剧文场伴奏中的“三大件”之一。

京二胡：用于京剧唱腔伴奏，只有几十年的历史。是一九二三年梅兰芳与徐兰沅、王少卿商量增加的伴奏乐器，几经试验终于选中了二胡，后来又经改进，才形成了现在的京二胡。京二胡既保持了与京胡共有的刚音，又具有浑厚柔和的音色，演奏时以唱腔旋律为主，相差八度音阶。京二胡在伴奏上居于重要地位，是京剧音乐上的一大突破。

笛子：主要用于昆曲剧目的伴奏，它用于一些轻快、欢乐或幽雅深沉的乐曲演奏，表现欢腾跳跃或低回呜咽的情调。

唢呐和海笛：一是用于伴唱，一是用于乐曲伴奏。用其伴唱，表现人物激昂慷慨的情绪和庄严肃穆的气质。用其演奏乐曲，多用于升帐，行军狩猎，以及新婚佳日，帝王大典等隆重场面，气势庄重宏伟。唢呐还能摹仿鸡鸣、鸟叫、马嘶以及战场的号角等声音，表现剧中的生活图景。

上下场门

上场门、下场门：京剧舞台名词。旧式剧场放行舞台的组成部分。方形舞台由前后四根圆柱构成。后面两根之间设有板壁，板壁左右两端各辟一门，系演员上下场所用。右端之门称上场门；左端之门称下场门。演出传统剧目，演员大都从右门上，由左门下，因此而得名。

戏衣

戏衣：京剧舞台演出服装。旧称行头，实为广义行头（衣、盔、杂、把）的一个组成部分。戏衣对盔头、戏鞋以及化装等共同构成京剧人物造型整体。京剧戏衣的生活来源，主要与明、清服饰的关系较为密切，然亦不是历史生活服装的照搬，而是在继承宋、元以来戏曲装扮经验和艺术积累的基础上，对生活服饰因素的吸收、改造，成为与京剧歌舞化表演相结合的更加完备的演出服装，具有装饰性、可舞性、程式性等鲜明的艺术特征。

戏衣大体可分蟒、帔、靠、褶、衣五类。前四类，各有相对稳定的款式，自成系统；衣类则较为庞杂，可分长衣（深衣制）、短衣（上衣下裳制）两大类。

蟒：男女的样式不同，是戏中帝王将相、后妃重臣办公理事所穿的官服。戏中的朝会，大典、礼宴、议事、理案等场合，人物均须穿蟒服，以示庄重肃穆。蟒袍是封建上层人物尊贵的象征。蟒的样式是圆领、长袍、底襟绣海水江牙团案，背部配有异色宽边称为“摆”，男蟒绣团龙或行龙；女蟒略短，绣丹凤朝阳等图案，肩上罩云肩，下配裙子飘带。穿蟒时要佩各色玉带，以示端庄、稳重。

帔：是一些达官贵族和富户人家所穿的便服。皇帝后妃等人物平素也穿此类服饰。帔的样式是对襟、宽袖、长衫。男帔齐足；女帔至膝，并配有裙子。

靠：是仿照古代战将所披的甲胄而设计。分硬靠、软靠和改良靠。硬靠又叫大靠，扎靠旗；软靠和改良靠不扎靠旗。凡武将升帐点兵，出战征剿，以及比武演阵时，都要扎靠。用以表现人物威风凛凛气宇轩昂的英雄气概。靠分男女两种。男靠的样式是：前后身分为两片，用素缎秀鱼鳞花纹，直垂脚面成弧形。靠肚成虎头形，或绣二龙戏珠。两肩做成蝴蝶式或虎头式，长袖紧口，颈围配头领称苫肩（俗称三尖），腿的两侧系“靠牌子”，背后扎四杆三角形靠旗，也叫护背旗。女靠的样式与男靠略同，颜色更为艳丽，有大红、粉红、水绿等色，下身衬裙子，分外英武俊秀。

褶：剧团称之为“褶（读学音）子”，属于便服之列。在京剧中无论哪个行当或哪种身份的人物，都可以穿这种服装，只是以花色加以区分。褶子分素褶子与绣花褶子。褶子的样式以大领、阔袖、长衫，旦行的褶子为对襟、小圆高领、衣身略短，是用各色绸缎做成。还有一种名为“开氅”的长衫，属于官员便服。文臣武将都可以穿。样式与绣花褶子相似，背部配有“摆”，与蟒的下摆样式相近。穿起来显得华丽庄重、威武英俊。

衣：在京剧中可算种类最多的一种服装。上自公主、官宦、官吏，下至兵卒、夫役、堂倌、平民，以及豪杰侠客等穿的服装，统归为衣类。有宫装、宫衣、箭衣、太监衣、抱衣等。

官装：为公主、郡主等人物所穿。样式是圆领、宽袍、长袖，身长至膝，周身绣花并缀有飘带、缨穗，下配裙子，肩上罩“云肩”。显得格外娇媚尊贵。

官衣：是文武官员办公理事时所穿的宫服。在胸背绣有方形图案，如仙鹤、旭日海水等，称之为“补子”。按身份以红色，紫色为品位最高，蓝色次之，黑绣“补子”的为“黑素”是下级官员服式。凡穿官衣的角色都佩戴“玉带”。

箭衣：是上至帝王、武将，下至少年武士、草莽英雄等一类人物穿用的服装。样式是圆领，马蹄形袖、长身紧腰、胯下前后开叉；穿时腰系鸾带。一般是在行围射猎、马行路或短兵相接的战斗时穿用。

马褂：亦是清代的服装，但在京剧舞台上任何朝代的服装都可以穿，剧中王爷、将，帅、套在箭衣的外面，可以作为一种行路时的外褂，穿马褂必须内衬箭衣，根据人物外加“三尖”。

太监衣：系官中太监的专用服装。

抱衣抱裤：是英雄义士、草寇等江湖人物所穿的轻便服装。其样式是：大襟，紧身、束袖，下摆加饰高低三层打褶白绸，像裙子又像水浪，名为“走水”。这种衣裤样式紧凑，像抱在身上一样，故称“抱衣抱裤”。

各种“衣”类：剧中女英雄所穿服装称为“打衣打裤”褂子的样式是小对领襟、紧袖，并绣有花色图案。没有下水。腰下系两片下甲。另一种用于武打的轻便服装叫“侉衣”。样式是小领束袖，下摆无“走水”。

一般的下层人物，也各有专门服式。如兵卒所穿的兵衣、卒坎、刽子手衣、龙套等；渔家、樵夫、堂倌、酒保、书童等所穿茶衣、腰包。

凡是民间天真的少女，则都穿绣花的裤子、袄，腰间系腰巾子或绣花四喜带。

还有一些特定人物所穿的服装，也归衣类。如僧人、道士穿的八卦衣、法衣。

舞台上犯人所穿的专用服装，男式叫罪衣罪裤；女式叫罪衣罪裙。罪衣（上衣）：红色、布质，其样式为立领、对襟、窄袖，袖长齐腕，男犯下穿红色罪裤，犯妇下穿素白色腰包（亦称罪裙）。

化妆

化妆：京剧的化妆造型，和它的夸张、写意、舞蹈化的表演风格，是完全和谐一致的。这种化妆造型，不仅是通过涂彩、描眉、括眼等表现人物的年龄、性别、性格，而且包括头盔、服饰、装束、靴鞋等一整套穿戴，以区别人物的身份。这种化妆，称之为“扮戏”，各种人物则称为“扮相”。在剧团中分为大衣（蟒袍）、二衣（靠、衣）三衣（裤、鞋）、容装（旦行）、盔箱（包括髯口）、彩匣（勾脸所用）等五部分。

演员化妆皆用不分朝代的统一的戏箱服饰，由箱官师傅分工负责。

京剧的化妆艺术，也是以中国历史上各民族生活为素材，并借鉴古老剧种的表现形式而发展变化而来的。同时，还吸取了雕塑、绘画等造型艺术的夸张手法，并把一些飞禽走兽的外貌特征加以融化和创造，而形成了具有夸张、浓艳、粗犷、鲜明、精致特色而又和谐统一的表现手法，成为京剧艺术的重要组成部分。

盔头

盔头：传统戏曲剧中人物所戴各种冠帽通称“盔头”。在京剧服装里，盔头又因为制作质料的不同和戴帽子的人物的性别、年龄、身份、地位的不同而分为硬质的盔、冠和软质的巾、帽四大类。

盔：系仿照古代战将所戴的头盔样式并加以夸张美化而成的，属于硬胎帽类。其名称有的因形而得，有的因人物而得。因形而得名的有：虎头盔、狮子盔、荷叶盔、倒缨盔等；因人物而得名的有：帅盔、中军盔、草王盔及孙悟空所戴的钻天盔等等。和盔近似而名别的，上平底圆的：金踏镫、银踏镫、台顶等类，为一般年迈老将所戴。戴盔者皆都是重臣和武将，用以表现人物威严庄重的气质。女将所戴的盔头又蝴蝶盔、七星额子和女帅盔等。

冠：是帝王、后妃、太子，公主所戴的硬胎帽类。玉帝、龙王及皇帝一类人物戴平顶冠，皇帝在穿帔时戴九龙冠，冠呈圆形用黄缎制成。后妃、公主所戴的名叫凤冠。此外，还有虞姬所戴的如意冠，太子所戴的紫金冠、以及玄奘、法海等所戴的五佛冠等。另有一种宰相所戴的冠类，名叫相貂。

巾：属软胎帽类。戏中各类人物着便装时，大都带巾，只是由于地位、身份、职业不同而有所区别。

皇帝、文官、士绅所戴的有帝巾、相巾、员外巾，还有丑行所戴的棒槌巾等。文人、学士一类人物所戴的有下圆上呈扁云形并缀有绦穗的文生巾、前后坡形的桥梁巾、半坡形的高方巾、学士巾等。剧中的战将、豪侠、兵卒等人物，分别戴扎巾、武生巾、大板巾、小板巾等。

帽：种类颇多，几乎各类人物都有自己的帽式。帝王将相一类人物戴的有：王帽（也叫庸帽）、侯帽、文阳、纱帽等。纱帽上所配的翅子称为“展”，因人物的不同，所配的“展”便步相同，忠臣多戴“方展”，奸诈小人多戴“尖展”，丑角多戴“圆展”。

一些狭义英雄、江湖豪杰以及下级武官、富户家仆所戴的，名为罗帽。罗帽也分为软、硬和花素等类。除此之外，帽类巾中还有李逵、时迁等所戴的鬃帽（形如蟋蟀罩子），兵卒藏得虎头帽，堂倌小贩戴的毡帽，渔人樵夫戴的草帽圈，僧道戴的和尚帽、道士帽，以及少数民族的鞑帽、缨帽等等。

发式：京剧中各行戴盔帽的男性角色，一般都利用“网子”将眉眼吊起。若是不戴盔帽的，除部分角色外，多用不同发式表现。如鲁智深、武松等用象征带发为僧的“大蓬头”，一些妖怪人物戴“蓬头”“抓髻”，天真儿童戴“孩儿发”等。还有一种表现人物遭受困境时所戴的“甩发”。

髯口

髯口

各种胡须的统称，用牦牛毛或人发制成。以其形状、样式，长短、疏密及颜色来表示剧中人物的年龄、身份、容貌和所处境遇。各式髯口的色彩一般有黑、灰、白三种。名称亦不同。

三：髯口的一种，分三绺，多用于老生。

满：将口部完全遮住成片形的髯口，老生、花脸都可用。

扎：形似满，但露出口部的髯口。用于净角。

一字：短须成“一”字形的髯口。净行所用。

虬髯：卷曲的短须，净行用。

丑三：细三绺，较老生所戴三髯细窄，为丑角用。

吊褡：唇上两撇成八字须，刻下悬一撮胡须，可以晃动。丑行用。

二挑：唇上两撇胡须成反“八字”向上挑起。用于武丑。

五嘴：吊搭的两腮加上两撮胡须，丑行用。

靴鞋

靴鞋：京剧中各类人物所穿的鞋，也是根据古代生活加以夸张美化而成的。在穿用时，根据人物身份、地位和职业也有严格区别。如帝王将相、学士豪绅等穿“厚底靴”侠义英雄和女将穿“薄底靴”，吏卒、商人、贫苦百姓及一般妇女都穿鞋类，少数民族妇女则穿“花盆底鞋”等等。

靴：“厚底靴”底厚三寸余，靴筒长约一尺，黑缎面，剧中各类人物多用。

还有一种“虎头靴”是用彩缎绣花，靴头绣虎头，底薄，为一般草莽英雄或少数民族的武将所穿。

丑行扮演官员所穿的称“朝方”，底比厚底靴薄，靴头呈方形。

“快靴”也叫薄底，分花素两种，样式是紧腰、矮帮、薄底。女将和穿抱衣的侠客武士穿花薄底，其他素装人则穿素薄底。

鞋：鞋类中有：兵卒穿的“打鞋”，水路英雄传的“鱼鳞洒”，皂隶、禁卒、店家等穿的“方口皂”，老人穿的“福字履”，以及僧人穿的“僧鞋”等等。青中年妇女则一律穿各色“彩鞋”。

还有一种矮腰绣有云头的厚底儿，称“登云履”，为青年文人绣士所穿。

脸谱

脸谱：是演员面部化妆的一种特殊形式。用写实和象征互相结合的夸张手法，鲜明地表现某些人物的面貌特征。以图案化的脸谱揭示出人物的类型、性格、品质、年龄等综合特征。戏曲中运用勾画脸谱的方法表现人物性格，在世界戏剧中可以说是独一无二的。

京剧脸谱吸收了各地方剧种的精华，随着京剧艺术的发展和大批演员的潜心研究，逐渐形成了特有的艺术风格。凡剧中人物的性格、品质在某方面有鲜明突出的特点，一般都勾画脸谱。从色彩上说现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、粉红、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般来说，红色描绘人物的赤胆忠心；紫色象征持重稳练；黑色体现人物富有刚毅耿直的高贵品质，水白色暗寓生性奸诈、手段狠毒，油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色寓意刚强勇猛；绿色勾画出侠骨柔肠；黄色示其残暴，粉红色表示秉正年迈；金、银二色多用于神、佛、鬼怪，示其金面金身；凡人勾金表现其英勇无敌。

京剧脸谱构图多样、五彩缤纷，由于互相借鉴、变化，派生出许多谱式，归纳起来十几种类型。

整脸：化妆时在整个面部先涂上一种颜色作为主色，以夸张肤色，再勾画出眉、眼，鼻、口的部位和细致的面部肌肉纹理，表现出人物的神态。此类脸谱画法极讲究技法，要求笔锋准确有力，形象传神。

三块瓦脸：是在“整脸”的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画法，用主色勾出两腮与额头，三处形似瓦块，所以称“三块瓦脸”。它要求左右对称，用笔严谨，色彩多种多样，样似工笔画。是勾脸的基础。画法上又分“正三块瓦”、“尖三块瓦”、“花三块瓦”等。

十字门脸：由“三块瓦脸”发展而来，特点为用一个色条，直线从脑门一直勾到鼻头以下，再横线连接左右眼窝，在构图上形成一个“十”字形，故命名“十字门脸”。这个脸谱充分显示出人物性格。

六分脸：特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形约占全脸十分之四，主色占十分之六，故称“六分脸”。所表现的都是须发皓髯，忠心耿耿的元勋老将，用紫、黑、红等色作为主色勾脸。

碎脸：由“花三块瓦脸”演变而来，保留正额主色，而在其他部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎，故称“碎脸”。多表现性格粗犷的武将和绿林中的英雄好汉，正、反面人物均可。

歪脸：顾名思义是一些五官不正，相貌丑陋的人物。主要用来夸张帮凶打手们的丑恶嘴脸，也用来表现某些特定的正面人物。特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。

僧脸：又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝。花鼻窝、花嘴岔，脑门勾一个红色舍利珠圆光，或九个点，以示入佛门受戒。色彩分白、红、黄、蓝等色，以白色为多见。

太监脸：专用来表现那些擅权害人的宦官。色彩以红、白两种多见，只是夸张了太监的特点；尖眉子以示其奸诈；菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓；光嘴岔下撇以突出其谲诈残忍的性格；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子；脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优，脑满肥肠的神态。这些“太监脸”表现出了那种偷天换日和媚上压下的奸佞形象。

元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。一般用来表现身份不高的武人、偏将和中军。

丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特征。角色不同，“豆腐块”的形状也各不相同，有方、圆、三角、菱形等，再配上不同的眉、眼、鼻、嘴以及表情动作。表现出的人物性格是多方面的，有可憎的流氓，有可爱的儿童；有可恨的财主，也有可亲的老汉；有贪婪的赃官，也有为民伸冤的清官。丑角脸谱包括的人物很广泛，上至皇帝、文武百官，下至旗牌、骡夫、伞夫、报子，可以说是无所不有。

像形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在“传神”，让观众一目了然，一看便知是何种神怪所化。

神仙脸：都用来表现神、佛的面貌，构图取自佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银线条和涂色块，以示神圣威严。武将均在亏头上搭彩球，区别于凡人。

观众

观众：指观看节目、比赛或表演等的人。

喝彩：观众为演员表演助兴的一种方式。通常以叫好、鼓掌表示赞赏。或以怪声叫好拍掌，表示不满与指摘，称喝倒彩、鼓倒掌。正当的喝彩称正彩，翻唱的喝彩称倒彩，演员出场亮相即喝彩又称碰头彩，全场喝彩称满堂彩。

票友、票房：非职业性的京剧演员、乐师的通称。相传清初八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，从事宣传，不取报酬，后来就把不取报酬的业余演员称为票友。票友的同人组织称为“票房”。票友演出称为“票戏”，票友转为职业演员称为“下海”。